很长，有兴趣可看一眼——-北京自由艺术家生活实录

boluolulu

　　　　　　　  第四章　实验戏剧与影视
　  当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一
块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……
　　　　　　　　　　　  牟森：在戏剧中寻找彼岸
　  这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群
中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐
·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
　　——于坚
　  93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时
我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感
到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
　　93年6月里的一天， 大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影
学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法
讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方
长，放过了这一机会。
　　93年7月， 总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关
荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托
夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
　  93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片
人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（[法]
让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对
实验戏剧我要展开批判。
　  对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
　  后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花——后现代主义与
当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说“以牟森‘蛙剧团’为开端的民间戏剧实验
成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展
才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。”但是，麻文琦的书里只有很
少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看
得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
　  93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去
找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小
心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实
回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
　　这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
　　1994年4月14日， 白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上
去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌
舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对
了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知, 总政歌
舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，
果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
　  牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，
但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒
严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊
的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
　  94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代
舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
　  聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：“写我写得
最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。”
　  牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌“先锋”、“前卫”字眼，“踏
踏实实去做就是”。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是“误读”，强调形体
太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。
　  他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个
问题：教育。教育上去了，一切就都好了。
　  牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。
　  这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。
　　他5月份要去法国，答应回国后接受采访。
　  94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。
　　开演前3小时， 我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说“今天我
是演员，演戏，不跳舞。”问演什么角色，他说，“你看吧，看完你就知道了。”
　　7点时， 《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。
拍照的多。外国人多。
　  因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚
（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。
　  台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。
　  演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说“牟森的戏有意义，所以
参加了演出。”“这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，
明天又会与今天不一样……”
　  94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，
金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。
　  看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不
到最好的目标。
　  “下一部戏还会用这些演员吗？”“不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝
试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧肉炖好…
…具体的，你问演员们自己吧！”
　  民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一
起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫
到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决
定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：“嘿，每天都有新招。”牟森
要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。
　　郑浩是89年毕业的广院研究生， 因受“6.4”牵连，没有分配，一直跟吴文光
一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排
他的戏，觉得有意思。“没意思我就不来了。”郑浩说。
　  吴文光说：“演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从
身到心感到一种放松。”他为此推迟了别的事。
　  我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：“我们女演员也要说
话”。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。
　　晚上7点， 第三场《与艾滋有关》又开演了。开始部分没昨天有秩序，大家都
抢着说话，结果不知听谁的好；后半场很好，围绕金星的变性手术谈了同性恋、艾
滋病等问题。郑浩说了一段台词：“昨晚演出结束后，上海戏剧学院毕业的一个学
生说：‘操，象金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢！’我心想，操，你他
妈管得着吗？人家爱怎么生活就怎么生活，又没碍你什么事儿……”
　  金星讲了他在纽约与一位著名摄影师、同性恋者也是艾滋病患者的友谊的故事。
这位患者后来突然间就死去了。
　  文慧说，她从来不觉得金星是个男的（开演前，他们全体与民工一起合影留念，
文慧非常自然地与金星合偎在一张椅子上）。
　  于坚说了句跟昨晚一样的台词：“金星是我看到的心理最健康、正常的人，他
敢于说出自己的一切。”
　  《生活空间》的李晓明一直在舞台前的一角摄像，他说他与陈虻合作，准备拍
《生活空间》第一个大型纪录片，对象是金星，因为“他是大陆最有特色的人。”
　  民工上台跳舞时，全场欢呼鼓掌。有人说“工农兵又走上了舞台”。
　  演出结束后，有半个小时与观众交流的时间。有观众上台与他们合影，多是朋
友。有圈内人说，过士行（剧作家）原定要与他们座谈的，但因不感兴趣，半途退
场；林兆华（北京人民艺术剧院导演）因同样的原因也走了。
　　95年8月28日，中央实验话剧院小剧场。
　  日本东京小爱丽丝剧场主持的日本演员工作坊演出《红鲱鱼》——
　　一个中年男子上场， 穿和服， 捧一个玻璃鱼缸，里面是活泥鳅。他开始独白
（日语），边自语边点燃煤气灶，一边涮锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱
网内是一间雪白的屋子，屋子的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多砂子）。
两位裸着上身的男子上场，无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和着稀泥
一样的煤，满头大汗（开演前我在售票室休息，经理说这个剧场自开办以来，从未
被糟践成现在这样）。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手
提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱
网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男
子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男人吃得满头大汗。沐浴
的女人几次将洗过的脚弄脏，再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮“秧苗”进
来，插在了稀泥里，全部插完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，不但如此，
还向桶中的女人袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年青的女孩放倒在
泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔
滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐
暗，全剧结束。
　  我看到牟森在观众席，就上去问情况，但他急躁地打断我，说有问题打电话。
我奇怪的是牟森请我来看这个戏，却不知道导演是谁。
　　96年元月20日下午，北京十里堡牟森住处。
　  牟森终于安排时间接受采访。从93年至今，两年多了。在这之前，我刚完成对
一批“个人电影”导演的采访。吴文光建议，把对他的访问记录给其他采访对象看，
会有利于采访的。这次安排之前，牟森看了我寄给他的《对一批“个人电影”导演
的采访》以及对他的采访提纲。
　  牟森的这个住处，可能是他流浪北京以来最舒适的了。只是书架还没有，所以
书都在大蛇皮袋里，但已有几本电影、戏剧的书翻了出来。当我提出要看看格洛托
夫斯基的《迈向质朴戏剧》时，他随手就找到了。我一页页翻动此书，看到里面有
用不同的笔划的横线、框线、三角符号，还有“某年某月某日阅读”的字样。第35
页上写有“于坚划处”，翻到最后一页，见空白处写着“1995年 9月18日在昆明向
牟森借阅是书，首次阅读。可以将之看做诗论。于坚 95年9月21日在飞往北京飞机
上”，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的
话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：“你看于坚这家伙，
下次我们去他家也要在他书上写字！”
　  牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的“个人电影”文章的感觉，说
里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。
　  访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，
不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。
　　　　　　　　　　　　　　　　  一
　　汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
　  牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京
也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎
么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢
戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这
个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面
是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的
剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最
好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校
自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
　　汪：去西藏是不是为了能排话剧？
　  牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境
什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
　  汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些
东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
　  牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较
有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较
清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。
戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没
有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对
我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既
然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼
岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的
美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。
所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展
到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目
前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是
所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包
括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有
戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这
个东西我感受到了我就吸收、 接受， 不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天
（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲
到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我
是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏
剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧
不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东
西。
　  你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非
常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来
讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训
练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学
手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题
的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
　  汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，
现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
　  牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。
它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎“四人帮”以后，甚至包括现在的主
流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把
它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，
所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。
戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感
受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了
小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不
是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得
戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体
的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏
剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演
课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是
一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原
因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我
去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，
国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自
己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方
法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认
为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的
人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说
话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。
肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是
一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不
同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要
的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧
院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去
看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变
世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看
了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边
办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业
后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知
识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生
活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不
做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变
世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为
一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就
是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在
《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世
界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不
到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能
全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我
的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员
的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有
戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误
解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一
面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度
去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，
我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》
就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一
个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在
蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过
程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
　  汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白
吗？
　  牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非
常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。
在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有
一个观念的不一样， 就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，
比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发
生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是
说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能
量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我
们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个“范儿”，感觉到他练
过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认
为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最
重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教
育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调”
新“这个字，我非常非常讨厌“创新”这个词，我认为目前为止在中国没有新的，
可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，
我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的
我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象
教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。
但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫
长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。
　　汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
　  牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。
我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解
说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要
你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最
好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，
但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不
存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上
是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，
我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一
种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什
么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
　　　　　　　　　　　　　　　　  二
　  汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少
很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
　  牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，
我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这
个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可
以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中
的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没
想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不
同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我
觉得是展示生活中的某种状态， 人的这种生活态度。 我一直非常喜欢日本的俳句
（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就
会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说
不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他
一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震
憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
　  戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东
西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决
定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧
场本身只能容400人，演 10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是
我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做
商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏
剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
　　汪：《彼岸》你还没说……
　  牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4 个月各种不同的训
练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧
想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一
个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以
描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述“彼岸”
的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛
围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
　  汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
　  牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的
文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，
我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我
不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
　  汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，
那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
　  牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对
的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在
我们中国的这个戏剧环境中的创作者和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的
冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就
从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去
干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干
了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的
人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很
正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，
好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的
死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
　　汪：说你自己。
　  牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，
我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得
你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标
相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标
点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这
个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，
从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码
到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何
意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只
能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在
所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得
不存在这个问题。
　  下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我
自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，
他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到
你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢
这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯
到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有
一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上
是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字
来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干
这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去
做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对
标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒
体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评
家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。
那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报
纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要
做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一
段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，
拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久
一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能
是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
　  那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景
如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资
金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没
有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事
情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问
题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教
育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，
但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪
录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，
做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿
烂。（笑）
　　　　　　　　　　　　　　　　  三
　  汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧
场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
　  牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有
一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，
我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命
时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自
身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创
新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样
的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我
对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于
回应西方60年代戏剧革命的高潮。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在
时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就
是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧
家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么
旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年
元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这
个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，
但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，
老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
　  至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有
些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我
觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们
是世界上并存的东西。
　　汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
　  牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己
面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演
出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档
案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是
新的东西，我讨厌“新”这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象
《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个
戏，还有日本的Dumtyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多
地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡
献现在还谈不上。
　　汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
　  牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东
西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是
我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西
很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实
上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经
是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但
是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
　

boluolulu

我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，
我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪
就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样
做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要
与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在
戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在
这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己
是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，
就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什
么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有
一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟
妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛
妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个
人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太
少。
　　汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
　  牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我
没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，
在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲
述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不
好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛
苦使我每天不愿进排练场。 原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与
我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都
没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这
3个人，就是全部把他们换掉了。
　　汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？
　　牟：不知道，这怎么能知道呢？
　　汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？
　  牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首
先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作
得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，
还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏
我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面
还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。
　  汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……
　  牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我
刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果
根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员
的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、
魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员
合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，
我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个
人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去
教给他们一种东西，那合作就是正常的。
　　汪：就是说将来你会用职业演员？
　　牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
　　　　　　　　　　　　　　　　  四
　　汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
　  牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了
整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种
训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看
到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时
侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到
的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体
环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉
夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从
来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大
的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否
定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》
时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦
尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的
学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把
他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，
又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到
80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这
个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体
很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，
它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些
好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重
要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个
东西。
　　汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
　  牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但
我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现
在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃
夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了
悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有
整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什
么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过
我。
　　汪：那么布莱希特呢？
　  牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个
特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉
得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达
什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的
分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表
演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。
格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛
托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我
真正的、非常非常崇拜的一个人。
　　汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
　  牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫
斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说
“这个我们京剧里早就有了”，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西
就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京
剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我
最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我
快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方
法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我
们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的
东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他
的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障
碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的
先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人
不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而
且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是
所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早
认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到
了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。
他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激
动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创
造了一种非常系统的演员训练方法，几乎被全世界采用，可能只有中国没有普遍地
采用。他的方法不是他自己发明的，他博采众长，从斯坦尼斯拉夫斯基那里，从印
度的古代戏剧那里，从京剧的、日本的古典戏剧那里，从欧洲的哑剧传统里，从意
大利假面喜剧的传统里，从瑜珈里，等等等等，只要是他感受到的，只要是他认为
好的东西，他都融汇到一起。这里面有一个概念问题，对人的训练，他吸收的东西
更多的是古代东方的一种哲学智慧，跟佛教、禅宗里的修行是一样的，他是通过正
身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。
他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地
批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有
这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩
笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每
一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象
我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体
的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某
时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他
就去做。
　　汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？
　  牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，
还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一
的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习
过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基
础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就
通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会
感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习
各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。
　　汪：你训练演员是采用这些方法吗？
　  牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大
量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应
该说都跟我们现行的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢
克纳的编导课上学的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东
西简直是出乎意料的。
　  汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
　  牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。
　　汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
　  牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说
戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，
演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某
一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得
这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，
这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧
呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧
节演出的时侯。 佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基
在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场
地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有
机会见到他的。
　　　　　　　　　　　　　　　　  五
　　汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？
　  牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能
说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我
的导演才可以上演。
　　汪：与日本演员合作，感觉如何？
　  牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员
的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃
鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），
高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有
一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演
员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更
艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他
首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个“范儿”，然后才
是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要
讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，
让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停
顿，我说我只给你出一个题目“山”。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天
差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派
一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，
他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私
不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得
我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说
的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。
每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练， 他们生活得特别真实，还原自己没有很
多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他
的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷
地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，
我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，
你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的
甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她
想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来
在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，
脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个
有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。
这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么
样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日
本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女
演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力
的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动
作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就
是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管
什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者
当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保
护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要
的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，
但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，
敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来
避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵
扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
　  汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
　  牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。
但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我
在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
　　汪：你是觉得它没有意义？
　  牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么
意义，我只是喜欢和不喜欢。
　　汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
　  牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的
忙。
　　汪：什么戏？
　　牟：没播过。
　　汪：目前为止，你拍过哪些片子？
　  牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，
但一直没有时间做后期。
　　汪：拍了多少素材？
　　牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
　　汪：怎么想起拍这个的？
　  牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
　　　　　　　　　　　　　　　　  六
　　汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
　　牟： 事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个
戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因
为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年
前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在
做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他
依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排
演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。
你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。
　　汪：还有谁？你不是说3个人吗？
　　牟：还有一个就是我自己。
　　汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
　　牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
　　汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
　　牟： 我不知道他知不知道。 我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，
《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上
戏剧学院读书去了。
　  汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
　  牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但
我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
　　汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……
　　牟：它是首都哇。
　　汪：它更适合于你？
　  牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉
得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现
在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众
找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！他
们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！看话剧的人他只能
看这几个东西，他不能看别的。我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是
这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。目前为止我不为观众排戏，你观众愿
意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。比如，《与艾滋有关》
演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？他
说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。我觉得第一，不管
怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西
来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作
家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白，但我觉得她
感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。但她有一个模式，也就是
她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家，对于
创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。因
为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东
西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。我觉得艺术创作是
一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影，
哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。这
种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，
但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。香港的王家卫，吴宇森，
台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下
群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是，你在
国内有什么，出国了你就会碰到什么，你在国内什么也没有，指望出一次国，你同
样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。
还有一种就是，有的人被媒体，或者是他自己定位，觉得他自己是某个东西。其实
他不是，然后就把自己挂在那儿，很难受。张向阳你认识吧？张向阳写《与艾滋有
关》的那篇文章（《戏剧电影报》94.12.18. ）我很喜欢，看完以后我给她打了电
话，因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》，我自
己非常偏爱这个戏，这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习，我觉得我学到了一点
点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演，
我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏，觉得非常有趣，左舒拉写了
一篇文章，说有的人谩骂，说用外国人的钱骂中国人，（笑）谁骂谁了？左舒拉是
从《彼岸》开始就看这些演出。
　　汪：你为什么选择在北京做戏剧？
　  牟：说实话，作为个人爱好，我特别不喜欢北京这个城市。别的不说，就说吃
饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不
起。作为中国的城市，我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这
个因素，就是北京是首都，它的这种文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我
还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。
　　汪：到那儿去排戏？
　　牟：对。
　　汪：最近你在干什么？
　　牟：准备几个戏的公演。
　　汪：平时写文章吗？
　　牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
　　汪：杜可做些什么？
　　牟： 帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧
团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖
时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登
场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好
的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，
不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不
堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状
况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人——我都是从他那个行当的本质来讲——
崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，
中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某
种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按
我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。
电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的
本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里
有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下
想到的，是我的个人喜好。不全面。
　  汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部
分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没
有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非
常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不
如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国
当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也
做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就
是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是
主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的
方式， 他对世界的看法； 另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像
《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演
出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行
健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的
都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸
姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去
掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快
有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的
现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。
这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注
剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的
人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他
的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，
在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、
《野人》 、《好兵帅克》，包括《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》。林兆华的每一
个戏都是一步一个脚印。当然从我个人喜好的角度讲，他也排了许多我不喜欢的戏，
如《阮玲玉》、《蝴蝶梦》、《鸟人》《戏剧卡拉ＯＫ》、《浮士德》。我觉得在
每一个人的导演生涯中这是非常正常的，不能要求一个人每一个戏都是好的。90年
代林兆华排了一个最重要的戏就是《哈姆雷特》，还有他为中央实验话剧院导演的
《北京人》。他没有解决的问题就是没有一个改变演员的方法，实际上他非常不喜
欢旧的表演体制表演方法，他试图去改变它，他可能还在改变，到目前为止我不知
道他能改变到什么程度。
　  这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏
剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求
看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》
我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之
前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别
人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可
能完全是我个人的欣赏障碍问题。

boluolulu

牟森艺术简历（牟森提供）
　　牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980 年进入北京师范大学中
文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。
　　1984年7月， 在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作
文》改编成戏剧上演。
　  1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人
民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、
四川人民艺术剧院和重庆市话剧团做关于话剧体制与现状的社会调查。写作《西北
西南地区话剧体制与现状调查报告》。
　  1985年12月，在北京师范大学，创建未来人演剧团。导演苏联剧作家阿尔布卓
夫的剧本《伊尔库茨克的故事》（白嗣宏译本）。
　  1987年春天，在北京创建蛙实验剧团。导演法国剧作家尤金·尤奈斯特的剧本
《犀牛》（萧曼译本），9月首演于北京海淀剧院。12 月应中央戏剧学院徐晓钟先
生邀请，于中央戏剧学院小剧院演出。
　　1988年6月， 受瑞士文化基金会赞助，导演音乐家斯特拉文斯基和作家拉缪共
同创作的音乐戏剧《士兵的故事》（李清安译本。乐队为中央音乐学院青年室内乐
团，指挥吕嘉。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
　　1989年1月， 受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔
的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小
剧院。
　  1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》
（孙军译本）。因故没有结果。
　  1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田
野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）
的排演。
　  1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧
《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊
《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。
　  1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，
与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。
　　1991年9月至10月， 为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据
藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。
　  1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8 个城市
访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。
　  1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西
藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。
　  1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。
　  1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，
发表于《戏剧文学》杂志。
　  1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，
主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内
容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。
导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（作者高行健、于坚）。首演于
北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。
　  1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根
据于坚同名长诗创作。 戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺
术节和法国MAUBEUGE国际戏剧节。
　  1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车
间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。
　　1995年1月， 应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参
加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧
创作的演讲。
　  1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺
术中心共同委托， 创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》
参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。
　  1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，
参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。
　　5月 葡萄牙里斯本CULTURGEST艺术节。
　　5月 西班牙GRANADA国际戏剧节。
　　5月 法国巴黎EXIT艺术节。
　　5月 波兰多伦KONTAKT国际戏剧节。并获演出最高奖。
　　6月 加拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖提名。
　　6月 加拿大多伦多SIT STAGES艺术节。
　　6月 加拿大温哥华东区艺术中心。
　　6月 英国伦敦国际戏剧节。
　　7月 奥地利萨尔兹堡SZENE艺术节。
　　7月 意大利佛塔拉VOLTERRA戏剧95戏剧节。
　　8月 德国汉堡夏天国际戏剧节。
　　9月 德国LUDWIGSBURG LUDWIGSBURGER SCHLOSFESPIELE。
　　10月 德国慕尼黑SPIEL ART戏剧节。
　　10月 法国巴黎秋天艺术节。
　　12月 意大利罗马ACQUARIU戏剧节。
　　1995年8月， 应日本TINY ALICE艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导
演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演
出）。首演于东京TINY ALICE戏剧节。
　  1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆
的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。
　  1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。
　  1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。
　　吴文光和他的纪录片
　  吴文光，男，1956年生，云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系，做过中
学教员、电视台编导。1988年春来到北京。
　　【作品与艺术活动档案】
　　一．纪录片
　　《流浪北京： 最后的梦想者》1988年8月开始拍摄，1990年完成。该片先后参
加多个国际电影节（香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国
际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等）。
　  《1966，我的红卫兵时代》1992年拍摄至1993年完成。1993年10月，该片在日
本山形国际纪录片影展中获“小川绅介”奖。1994年，参加鹿特丹国际电影节、柏
林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。
　  《四海为家》（《流浪北京》续集）1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展
1995年日本山形国际纪录片电影节。
　　
　　二．著作
　　
　　《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》
　　《流浪北京》
　　
　　三．其他艺术活动
　　
　　1994年5月 作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》，在布鲁塞尔国际艺术节
演出。
　　1994年11月 参加牟森的话剧《与艾滋有关》，在北京演出。
　　1994年12月 作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》，在北京演出。
　　1995年12月 作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场 《同居生活》 ， 在广州
“首届现代艺术小剧场展演”中演出。
　　我眼中的纪录片
　  1995年12月26日，我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。
房间装修得很上档次，各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满
了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。
　  采访前，我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后，说跟考卷一样。
正式采访时，他把“考卷”还给了我。于是，整个采访成了“漫谈”。
　  “漫谈”后，吴文光意犹未竟，又说了许多。其中，有这么一段：“尹慧（自
由撰稿人）来过我这里，她问我，为什么要拍纪录片。我回答说，纪录片是一泡屎，
不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上，里面我的照片下，
印了一行字：吴文光说，纪录片是一泡屎……”
　  汪继芳（以下简称汪）：新纪录片运动是从你开始的……
　  吴文光（以下简称吴）：话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片，实
际上，88年前中国根本没有纪录片，所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪
录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好，仅仅是开始，现在的一些评论家或
艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话，可能是为了方便吧。当时我没想到要拍
新纪录片，只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有，不知道在哪儿可以找到中
国纪录片的范例，第五代可以超越第四代，第四代可以超越第三代，纪录片方面呢？
我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到
恼火，这把他们多少年的工作一笔勾销，但实际上他们拍了些什么呢？在90年91年
我们接触到一些国外的纪录片，才知道什么叫做真正的纪录片，人家七、八年时间、
三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情，这话我跟一些行业里的人说了以后，
他们听了以后大眼瞪小眼，有那个必要吗？当然没那个必要，你拍新闻去，拍专题
报道去。
　　汪：你是90年91年看了一些国外的纪录片。
　  吴：严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进
行深入拍摄的，里面可能有故事也可能没故事，可能有人物也可能没人物（没固定
的人物），但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。
　　汪：还得有一定的长度……
　  吴：不仅仅是一种长度，象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧，拍
摄的时间也不短，但无非是坐在飞机上一个走马观花而已，你能够清楚地记得“长
江”里的一个人物在你的脑海里吗，你看了20集？那是一种电视节目，国外叫它电
视纪录节目，但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼，还有澳大利亚、法国、
德国的一些导演，他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一
个多月拍一部纪录片，他拍一部叫《动物园》的片子，只拍了45天，但剪辑他花了
9个月，因为他片比是20:1，就是2个小时片子他拍出20倍的长度。45天的工作时间
是一个从白天到黑夜的完整的工作时间。
　  汪：你在拍《流浪北京》时可能没有意识，但后来的两部是否有意识地在拍纪
录片？
　  吴：对，是有意识地想拍摄一些，达到一些在《流浪北京》的时侯无意识的东
西。但这里面有一种就是有意识以后、自觉以后达到了没有，这是一个问题，还有
一些实际上是没有意识到的问题，但《1966，我的红卫兵时代》以后我拍的纪录片
比早期拍的时侯意识自觉得多，自觉地在纪录人和现状的时侯应用一些手段，但我
事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。
　　汪：有一些遗憾……
　  吴：不仅仅是遗憾，非常不成熟的东西，不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一
个片子完了以后，成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾，我说的
是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上，我本人是不讲究从什
么材料开始，因为按道理电影纪录片是用胶片拍，我现在所有片子都是用录像拍的，
但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像
的还原上面，它有很大的局限，它的色彩它的饱和度，它的宽容度，还有景深，还
原特别差，特别是你要拍一个自然环境，里面能够显影的东西就特别模糊，不象胶
片那么厉害。
　　汪：这就涉及经费问题了。
　  吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在
一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，
它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影，
当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的
影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。
　  汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不
知道的那一部分。
　  吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走
完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。
　  汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？
　  吴：这是两个概念，纪录片也是电影。英语里这是两个字，一个是虚构，一个
是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录
片在这个意义上是虚构和非虚构的。
　　汪：在电影里你对纪录片情有独钟……
　  吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪
录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本
没想到我会成为其中的一员，但现在我成为了演员。作为演员，我是带着纪录进入
到舞台去的，在戏剧上我是演我自己，这舞蹈里我也是跳我自己。我写东西，也是
以一种纪录的方式，我不会再写小说、诗歌，完全虚构的东西我不会再写。不过，
我现在对故事片没有什么具体想法。故事片变成了一个集市，拥满了人，真的何必
去凑那热闹。
　　汪：纪录片是一个很冷静的工作。
　  吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际
上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉
地穿上去的。西方也关注它，中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的，西方是把
它当地下的，从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变，你
不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分，谁要愿
意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什
么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的
东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。
　　　　　　　　　　　　　　 纪录片的耶稣
　  整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。只有谈到小川绅介时，
声音才低下来，节奏才慢下来。
　　汪：你第一次出境是在什么时候？
　  吴：91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片
山形电影节。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很
亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他
的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录
片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦
诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是
我难得敬佩的一个日本人。
　　汪：当时你就看到片子了？
　  吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的
工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年
代80年代拍的片子,长度都在两个多小时,三个多小时。从小川这个人身上，我看到
一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，
它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推
进下去。关于小川，可以讲很多很多，他就是这么一个人，从他对我的态度就可以
看出他是怎样一个人。而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里，人那么狭促，心
眼小，冷冰，象他这种人怎么会是日本人。他去世后，本来想跟电影学院或有关单
位商量，在中国办一个电影周，介绍他的纪录片。但因为钱的问题，没办成。小川
不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个
节也是他创办的，他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后，坚定了自己要
拍纪录片，包括在秋天跟SWYC小组一起，在广播学院开了“新纪录片研讨会”，在
朋友之间传看带回来的片子。
　　汪：跟小川有过交谈吗？
　  吴：有，很长时间的，一共是三到四次。谈起小川这个人，有种高山仰止的感
觉，你不可能超越他，永远是望其项背，但如果能在他的影响下多少做一点事的话
也算是不错了。这不单是我，在日本人们谈起他来都是要垂下头的，这是一个不会
再有的人，不会再有第二个。在世界上也有很多纪录片大师，但是小川的道德与人
格水准都是有口皆碑的，在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低，头要往下垂
的，谈起他来都是这种方式。我写过关于他的文章，在日本发表。
　  汪：小川在日本是怎么操作的？他跟电视台合作吗？
　  吴：他没有。他自己有个工作室，然后从各个方面找些钱，有朋友的投资，也
有一些公司的投资，也有电视台要播映事先购买的，但后面这种情况很少，因为他
的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下，好象不播放对
不起这个人物似的，但生前根本没有给他任何支持，甚至在70年代他也一样在一种
政治的恐怖中，因为他拍摄的是些非常左倾的东西，支持学运，支持反对迁移的老
百姓，盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走，老百姓不走，发生了为时很长的
抗议，在这种对抗状态中，他拍摄了这部纪录片，镜头是毫不犹豫地站在老百姓一
边。
　　汪：他生前的运作还是很难的。
　  吴：几乎是贫困一生嘛。他就靠片子放放，然后跟他一起拍摄的年青人都是不
要任何报酬的，慕名而来自愿加入他的摄制班子，一年两年三年住在一个地方拍摄，
有口饭吃就行了，学一个手艺，然后学一种精神。这些学生离开他以后都没什么大
的作为，只有一两个还能够拍一点可以看的片子。

boluolulu

《流浪北京》及其他
　　1991年， 我看到了《流浪北京：最后的梦想者》的流传本—— 一个流浪艺术
家拍下了5位流浪艺术家（张慈、 高波、张大力、张夏平、牟森）的生活。中国大
陆早就产生过流浪艺术家，但从没有被新闻媒介报道过。吴文光第一个用摄像机忠
实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以“手抄本”方式在大陆影
视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起了不小的震动及争议。有人甚至
把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。
　  后来我又听说吴文光拍了《1966，我的红卫兵时代》与《四海为家》。这次采
访，终于看到了它们。
　  《1966,我的红卫兵时代》，片长3小时。主体是徐友渔、田壮壮等5 个红卫兵
对文革的回忆。7个标题（1.长在红旗下;2.加入红卫兵;3.拿笔作刀枪;4.见到毛主
席;5. 砸烂旧世界;6.建立新世界;7.回到九二年）下，除了穿插文献片片断、郝志
强的漫画外，还插进眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练及演唱主题歌《一九六六》的
过程。
　  《四海为家》的主人公全部来自《流浪北京》。曾经“流浪北京”的艺术家，
5年之后,在《四海为家》里，各自有了新的生活状态：理想的、无奈的、不安的、
麻木的……片中小标题里，写有他们定居国的国名，如：家在中国；家在法国；家
在意大利；家在奥地利；家在美国。
　  汪：你的片子在选材上很厉害。怎么想起要拍《流浪北京》的？
　  吴：开始拍《流浪北京》时实际上不存在选材的问题，仅仅是说周围有这样一
些人。当时我有一个朋友他叫朱小羊，他正在写北京“拉丁区”的东西，他在文字
上走在前面。当时我们就聊哎呀这个拍成一个片子很好，实际上就是从这个时侯开
始在边说边玩的时侯做起来的，东拉一个机器，西拉一个机器，零零碎碎的。
　　汪：当时用的是什么机器？
　　吴：池上79D，这是当时国内最好的机器。
　　汪：租机多少钱一天？
　　吴：没租机，蹭的。还有磁带。交通自己解决。
　　汪：管饭吗？
　  吴：有时吃有时不吃。那时候大家在一起没有其他想法，卢望平、吴晟炜、陈
真都帮过我忙。他们也不问，也不知道你要拍个什么片子，你有病，管你干嘛。片
子拍完，吴晟炜到现在没有看过。有天转寸带的时候，我到中央台，他过来看到了，
“就是那个吧？ ”看了5分钟，思考良久，然后一句话不说走掉了，（笑）不知道
他想什么呢。我蹭过很多人的机房时间，一干就是一通宵，现在500块钱也打不住。
　  汪：《流浪北京》以后的片子，费用是怎么攒起来的？
　  吴：拍片子用钱，你用50块可以拍……我这个不象故事片，人员都到齐了，如
果一停，就砸了，最怕换人，而我这边随时可以换人。拍张慈的时候我都没跟摄像
说过，就说有哥们要走，拍点东西做资料。很多带子都搁在摄像那儿，放床底下什
么的，当时摄像搬家时问我，你还要不要你那些破带子啦？那些带子也没有编号的。
89年8月份回来以后，大家在一起就说喝酒啊，玩啊，精英们都跑掉了，空下来了，
该我们玩啦！农民进城啦！（大笑）我打电话给高波，高波说干嘛啊，我说接着拍，
高波说你他妈有病啊，还搞这玩意儿。好歹把他骗来了，他也没办法，拉到他的宿
舍里去……高波刷牙的镜头是从吴晟炜的片子里要来的，这个镜头是他们导演的，
刷牙时看看天，表示摄影师对天气的关心。现在看这个片子，整个制作上素材方面
欠缺很多，中间又掉了很多素材带，因为隔了差不多半年时间再拍，磁带东搁一盘，
西搁一盘，当时在北京没有固定的住处，磁带都收拢来以后本来就拍得不够，还掉
了一些，象张大力在老外家办画展，张慈的一些生活镜头也没有了，张夏平办画展
的也掉了好多……但事实上还是自己拍得不够，就是把这些东西全部找齐了，也救
不了这个片子多少。当我拍这个片子时是一种无意识地关注了他们的生活大于关注
他们的艺术，他们的处境大于他们的奋斗目标。艺术、奋斗是空的，眼下的实际生
活是实在的，在88年想的是这样的，在访问的时侯，会不知不觉地用同样一些问题
问他们，靠一些问题充满这个片子，他们几乎都在我同样的问题里回答关于吃呀住
呀……关于出国呀等等，最后就根据这些，不是按时间，是按一个关注问题式的串
成这个片子的，所以当时根本就没有想到这个片子会拍成什么样，但一种努力的愿
望非常非常强，但恰恰心中无数也不敢宣誓。那个时候88年——89年《大地震》正
在拍摄中，拍摄当时的各种艺术，整个北京全知道，几乎大的艺术行为都被拍摄了。
《大地震》本身也是一个大的行为艺术，他们最辉煌、壮观的是包裹长城，拍摄组
织几百人到长城上。几乎在那同时，《流浪北京》就在悄悄地拍着。这种情况好象
一个做木活的人，他在家里要做一些东西，凳子啊办公桌，这些家具或用品，做的
是自己看的。
　　汪：当时没想到要台播啊这些的？
　  吴：根本没想过，甚至没想过要给别人看。90年做完以后，只有极少数人看了，
看了以后录下来，后来就流传到国外，91年以后，香港电影节打电话过来，说想放
这个片子，当时在我是很意外的。
　　汪：你的《流浪北京》流传很广。
　  吴：对。这次我12月份去广东，他们几个朋友说看过这部片子，说图像很差很
差。
　  汪：是，我看的那一盘感觉象在快进，一直有两道白光在上面。
　  吴：（笑）唯有声音还听得清楚，所以他们说我的片子是听的电视片。
　　汪：拍《四海为家》是怎么出境的？
　　吴：甩着手就出去了。我、文慧、郑浩，3个人。
　　汪：当时没带机器？
　　吴：没带，空着手。
　　汪：到那边再买机器？
　  吴：不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友，也投了
些钱帮我。当时我在欧洲时，为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子，
无偿劳动，然后他们借给我们机器，在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄
是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器，每天400美元，拍了4天，算了3天的钱。
　　汪：下一步有什么计划？
　  吴：目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法，但是具体的一点都没
有。
　　汪：你有没有这方面的压力？
　  吴：没有，从开头到现在我都没有这种压力，而且我也认为一个片子从蕴酿到
完成需要两、三年的时间。
　  汪：现在想问你一些具体的问题——在拍片时你怎样使被拍摄者放松？
　  吴：《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题，因为都是非常非常
熟的朋友，只是在镜头架起来后，大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认
识的人当中，象《1966，我的红卫兵时代》，一是在拍之前都有接触，还有一个就
是在拍的过程中使劲地说话。
　　汪：不让他（她）感觉有机子存在？
　  吴：（笑）你要彻底让他（她）感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东
西工作，我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时，我说你放开聊吧，不要担心我带的
磁带不够，弹药够多的。他是行家，开句玩笑而已。在谈的时候，有些话题人家谈
得尽兴时，要让人家谈。不要轻易随便就打断别人，甚至插一些话。难的是在什么
时候把一句话插进去，同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一
些具体问题上，因为当时采访红卫兵时，最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大
的方面，不习惯从自己的细节来刻画事物。
　　汪：你要把它引到一个点上。
　  吴：对，这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能
谦让、客气，必须要穷追到底，咄咄逼人：你参加过打人这样的事情没有？很客观
的问题。我没有参加。那看到过吗？我看到过。还有多少人在场？当时你看了后心
里怎么想？他先说我觉得该打，然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打，
为那个时候辩护。有些东西事先了解一下，不谈太多，让他再次面对同样一个问题
的时候，有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他，知道几个点，就让他谈起来。
同时有80％的东西是事先准备好了的，准备很多的问题。我关心具体的点，具体的
人的作为，而这些具体的点，正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中，人
人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看见所有的人都在逃跑，集体逃跑。后来
我写了一本书，把我的一些思考、当时的状态都写了进去，我也不逃跑。
　　汪：书写完了吗？
　　吴： 完了。 叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。
《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。
　　汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？
　　吴：是，但又充实了很多内容。
　  汪：这也是你的特色，拍完了再把它写成书，童子功全没费。
　  吴：对，我做过文学梦。最早写诗，后来写小说、散文。我一直不是影视行业
里的人， 我是毕业以后第三年，85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来
了，然后来北京。
　  汪：你今天谈的这些挺好，特别是关于小川那部分，一下子给我一个新的东西。
　　吴：这个是不知不觉谈到的。
　　汪：这是我今天一个大的收获。
　  吴：了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常
好，和人的那种关系非常贴近，他要贴近就贴近，要不然就远远地冷静地观察。他
说他不用中焦和长焦，用标准镜头。我看的永远是正常的视觉，以摄影师的身高来
看，绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后，同时大吃一惊，同时也非常
亲近。我看片子时，本能的反感是音乐和解说词，特别着迷于一个长镜头，连续下
来。在一个相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一
个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。
　  汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？
　  吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还
是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够
运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋
爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他
们逛成人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演
给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，
把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角
度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把
各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原
因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事
的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。
　　汪：你自己是不是意识到了？
　  吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是
出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的
对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，
或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。
　  汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？
　  吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限
制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，
只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已
经做了两年了。
　　汪：什么内容？
　  吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不
是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻
主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，
在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准备，然后
做的时候还应该把过程拉长一点，如果完成了，把它停一段时间再做。作为一种社
会中的人和事，文字上可以纪录得非常好，但绝对不是我们一般意义上的报告文学。
　　　　　　　　　　　　　　　 朋友们……
　　96年元月18日下午, 我对吴文光的第二次采访，被一位来访的客人打断了。客
人温和、谦恭，是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电
视台的资深编导、一个重要栏目的制片人，也是曾经与吴文光合作过的朋友。
　　汪：你的班子是不是经常只有你和一个摄像？
　  吴：不，我还有一些好朋友，象于坚、李晓山（均为《1966，我的红卫兵时代》
策划）这样的朋友，经常把他们当做策划，给我提供能启发我思想和智慧的帮助，
比如拍《1966，我的红卫兵时代》，于坚完全靠信件与我联络，平均一星期一封。
　　汪：听说陈真对你影响很大，能谈谈他的情况吗？
　  吴：陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部，最早做关于禅的
节目，但没播出。88年拍纪录片《中国人》，我和他在一个剧组。90年他自己拍了
一部纪录片《盆窑村》，60分钟，用16毫米拍的，完成后参加了91年的日本山形国
际纪录片电影节。88年, 我跟他一起在剧组时，听他口谈一些国外的纪录片，印象
很深。他口谈了一部日本纪录片《我的家在哪里》，从他的口述中，我感觉到真正
的长镜头运用在纪录片里有着强烈的效果，还有对人物的那种跟踪拍摄。可以说，
那时我心里隐然的东西突然被照亮了。在拍《流浪北京》时，陈真算是我的知己。
卢望平在操作上感情上比较理解，他的拍摄方式很朴实，如果不是这样，《流浪北
京》没法拍。卢望平现在拍了一部纪录片《滚地包》，讲东北二人转的，有几个版
本，最长的5个小时，短的3个小时。还有中央台的吴晟炜也给过我帮助。
　　汪：你和郑浩已经合作了两个片子……
　  吴：朋友里郑浩是值得一提的，《1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》都
是他从头到尾拍的。他是在没认识我之前就想跟我合作的。89年广播学院研究生毕
业，本来是个非常好的学生，学生尖子，发展入党，不是留校也是分中央台，但是
非常时期站稳不了脚跟。（笑）但他至今不后悔。他看了《流浪北京》后，就想什
么时候能在一起拍片子才好。后来我俩拍一个挣钱的片子时碰到了一起，一起进了
凌峰的《八千里路云和月》剧组，我做编导他做摄像，拍一些演艺人物之类。那时
郑浩就说，什么时候跟我一起拍片，说着说着，我有一天就给他打电话，说这一天
来了。那时候，他正在中央台拍一个电视连续剧，我们约好，什么时候要拍就叫他，
他刚买了呼机，说呼他吧。后来就是一呼就来，一呼就来，拍完了《1966，我的红
卫兵时代》。到《四海为家》时，他已开始做公司了。那时候，面临的是挣更多的
钱和做喜欢的事但没多少钱的选择，但每次也是一呼就来，就这么一个勤勤恳恳、
忠贞不贰的人。他是一个非常有仁义挣钱的人，公司也做得非常出色。他的摄影很
稳，我比较欣赏。机器一天都在他身上，但他从不叫累。《1966，我的红卫兵时代》
基本上就是3 个人，还有一个是乔艳琳，她原在西藏电视台，工作期满回到北京，
现在是《东方时空》的一把好手。作为助手，她拍照片，然后我还让她把录音全部
抄录出来，20万字，工作量非常大，而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来，“的
的的的的”重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间，一天工作10几个小时，
一直坚持了下来。
　  还有蒋樾，他也是个独立制片人，做纪录片的。《四海为家》后期编辑时，他
把他的二分之一编辑机借给我，一分钱不要。等到他编《彼岸》时，我帮他上字幕。
互相帮助，我们是一根藤上的两个瓜。
　　　　　　　　　　　　　 独立制作是件外衣
　  在我几次采访里，吴文光家里的电话铃声大多与“北京现代舞团”成立的首场
演出有关，问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天，自由
艺术圈里人来了一大帮，他们互相问候，或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的，
象张元、宁岱，有的是来帮忙的，如文慧，手里拿着一大把请柬分发。
　  吴文光说离春节还有一个月，我们提前过节，今天是“舞蹈节”，前几天张元
请大家看《儿子》，那天是“电影节”。
　　汪：这几年，老百姓比较接受纪录片了……
　  吴：从91年以后，北京确实出现了比较多的纪实片，中央电视台、上海电视台
各种形式的，实际上现在国营的电视台里面（其实无所谓国营，现在没有私营），
纪录片（水准上不好说）的数量确实是一个大头，以后的发展也是主要看纪录片的
机构（电视台、音像公司），真正的纪录片发展正常和健康的话，应该是这样的。
　　汪：自己做太难了……
　  吴：自己做，一个是太难了，一个是开头时你做一个我做一个，绝大部分你看
看，就是处女作也是最终作，第一部也是最后一部，就是满足了那种热情或虚荣或
者是一种想在所谓“独立”里占一个位置。
　　汪：那你不是坚持下来了吗？
吴：到现在我也只是做了三个，下面第四个第五个我自己根本不敢拍胸脯。现
在做到这一步了，首先从你不想满足于现在拍的这些东西，你一定要在各方面有一
些拓宽，从题材、拍摄方式都要有些拓宽的话，那你肯定要在拍摄和制作方式上要
有变化。现在这种方式是小作坊里的，家用机上编辑制作，自己都没有信心再做下
去。所以能够作为推助中国纪录片的，大家能够都一起做了，剩下的就看大家通过
其他方式，还要看中国文化环境，当然包括政策环境，能不能给你一种宽松，据说
明年电影法要出来，电影法出来对个人这种的限制，没有厂标制作已有明文。所以
如果能够在中国的纪录片真的有一个非常自然和健康的状态的话，应该摄影机象一
个作家的笔一样的，自由地操纵在手里面。条件不够是可以的，但心态应该是自由
的。 拍的话实际上用“超8”都可以，拍的目的仅仅是拍，而不是为了拍出来以后
该怎么办。应该想拍什么就拍什么，而不去考虑拍了以后怎么样，如果以后有什么
样了，是它以后的结果带来的，而不是开始你为了这个目的而做的。这是一个急功
近利的时代，然后拍摄又变成一个敏感的形状，居然变成部里的一个红头文件……
　　汪：你做片子遇到过什么麻烦没有？
　  吴：技术方面没有。郑浩拍过两个，卢望平拍过一个。中国确实是纪录片的一
个大土壤。这个时代属于各种问题和各种你没有想过的事情层出不穷的时代。一个
时代转折的关头，从一个旧的社会脱型到一个新的社会，在这里面它伴生着很多现
象，从一个人来说，少年到青年是一个转换期。这个转换期，社会孕生着非常多的
东西，这个东西就是纪录片，它能够被记载下来，应该是比故事片更有价值的。一
般意义上，故事片是享受，黑暗的空间里可以关着，提供一个和现实没有关系的空
间，你跟着人物的喜怒哀乐跟着悲剧或者喜剧，忘掉你进入电影黑暗以前的事情，
家里的不快乐，单位里鸡毛蒜皮的种种事情，电影使你摆脱现实。纪录片使你进了
这个空间后再次面对现实，而这次的再次面对等你出来时心情大为不同。所以，纪
录片几乎很少是中性的、软调子的，它都是残酷的，简单地说是直面的东西。纪录
片应该是在一个社会新闻比较发达的国家，它不再满足于新闻的表面与快速，希望
了解更广阔更深的东西，那么在中国，新闻是一个孱弱的、支离破碎的东西，消息
还要反着听呢。我们现在看到的“焦点访谈”、“北京特快”，耳目一新，这在西
方传媒里那是家常便饭，没有这个你根本无法办电视。所以纪录片是在大量的信息
基础上，不再满足于此，要看到更多的事实，看到它的背景，看到对这个事情的一
些思考。因为新闻没有思考，全是信息，大量的信息。美国的一个纪录片叫《兄弟
杀手》，两兄弟，弟弟告哥哥，打官司，引发了贫困线以下的人在人性上互相残杀，
片子里强调很多东西，贫困造成人犯罪、堕落，但贫困同时也保存人的美德，都是
互生的、共存的，里面还拍了周围人及周围人际的关系，大家怎么看，怎么介入这
个事情。像怀斯曼拍动物园，最最习以为常的一个动物园，从孩子时就开始去动物
园，但他拍出了后工业社会的现状，拍动物拍出了现状，有些纪录片是拍到一种我
们无法进入的境地，像法国一个导演拍的《聋哑世界》，拍的全是聋哑人，他们的
世界跟我们所谓有声音的世界是完全不一样的，他们表达自己的看法，他们的思路
与方式完全不一样，不一样在什么地方？他在片子里拍出来了。纪录片通过关注现
状成为一种桥，从一群人走向另一群人，从一个人走向另一个人，从一个民族走向
另一个民族，在这种纪录作品里我们可以彼此达到一种了解。比如说我现在拍一个
同性恋纪录片，一个真正好的纪录片，中国的同性恋，国外也有很多，那么我们可
以改变一些中国人对同性恋的看法，至少不会再轻率地说，这是什么，这是变态的，
我不喜欢。所谓变态，不喜欢，主要是对他们缺乏了解，才说出这种轻率的话，我
们的不了解，是因为他们是一个非常特殊的群体、群落，而且他们在人为的环境里
面被掐死在一个角落里。类似这样的东西很多，我可以一口气说出10个。
　  汪：SWYC小组的人对“个人电影”的看法出乎我的意料，觉得前景不乐观；有
两人说，最后大家的结局都是走向商业。我不准备把这些写到文章里。
　  吴：怎么能说大家都会这样。你应该把这些也写进去，用不着把这些人一个个
统一起来、步调一致。因为这不可能，本来就各是各的。我跟张元就有很大的区别。
　　汪：区别在哪儿？
　  吴：区别在于他是从故事片开始的，从电影开始的，我是从录像开始的，他后
来也拍了部叫《广场》的纪录片。很多方面自觉和不自觉都不一样。张元是从电影
学院出来以后立定要拍电影的，他是为电影而活下来的，这点对他很重要。对王小
帅来说也是这样。导演筒啊话筒啊，他虽然不用导演筒，但实际上他是站在那种位
置上，调度啊发号施令啊这样的。在我就不同，我是游击队，飞行小组。
　　汪：你认为“个人电影”在中国前景怎样？
　  吴：是制作方式还是一种心理依托？如果从故事片来讲的话，在中国能够称得
上“个人电影”的没有多少，在中国一年产几百部电影，你连100:1都达不到。
　　汪：就是说他们永远也成不了气候？
　  吴：不会，肯定不会永远。而且目前的情况一直比从前好，只是你会遗憾它的
故事太滥，象张元、何建军、王小帅的电影，他们都有非常强烈的个人视觉和个人
经验，但是如果只是一个两个的话，很难看到一个完整的轨迹，它的成熟还有待于
不断地拍下去。王小帅拍完《冬春的日子》，现在又拍了第二个，这中间相隔了好
多年，应该说除了他们之外，还有一些其他的导演都有非常不错的个人视觉经验，
但是很明显，这种电影里面享受成分也大不到哪儿去，批判力量也没多少。田壮壮
的《蓝风筝》是非常不错的。现在在世界电影节上能够做出象《辛德勒名单》，有
不错的影像享受，同时也有一定的艺术水准的片子也不多。欧洲的电影，人文的力
量强一点，但是一年也出不了几部好片子，在各个电影节上我都看好多片子，电影
节上都是精品，但10个里面能看到两个不错的那就算幸运的了。日本出过黑泽明，
出过小津安二郎，但它现在的电影跟泰国的差距不是很大。
　  汪：你的片子能够看到它的人很少，这一点你怎么看？
　  吴：片子确实不能老在圈子里放来放去。现在我准备在大学、外地举办新纪录
片放映周，放映一些纪录片，片子包括独立制片的、电视台的。通过放片，可以知
道观众怎么看怎么想。这是96年我要做的一个重要的工作。
　　　　　　　　　　　　　　 舞台也是纪录
　  96年元月19日上午，我到吴文光家进行第三次采访。吴文光谈兴甚浓，两盘60
分钟的磁带很快就用完了，我拿出笔记本继续记录。中午吃饭时，他仍然滔滔不绝，
我只好边吃边记。他的女朋友文慧在一旁笑道：“一来采访的，他就激动，他喜欢
采访。”吴文光说：“废话，有意思的采访谁不是这样。”
　  文慧说，吴文光小的时候可不是这样的，生下来后一直不会说话，家里人急得
要命，生怕他是个哑巴，“文光直到4岁才开口说话。”
　  汪：为什么说作为演员，你是带着纪录进入舞台的？
　  吴：我做演员，是有前提的。做演员，这在我是件非常可怕的事，你要杀我的
话你把我拉到舞台上去，（笑）等于是斗地主了。万众瞩目之下，那种上千瓦的聚
光灯打在你脸上，眼睛都睁不开，只看见细微的灰尘在光线中飞舞，下面一片黑暗，
杀人才这样干。但是很多职业演员他们没有感觉到被杀，要杀他，他说我是李四，
你要杀杀张三吧，他没有那种被杀的感觉，因为他是在扮演别人，是躲在厚厚的衣
服里表演，他们关心的只是对他们表演艺术的肯定和否定。那我毫无遮拦，被扒光
了衣服站在台上，一身的丑陋全部展现在人们面前，你的眼睛你的皮肤你的厚嘴唇
和显眼的牙齿，从前都是要躲到人群后面的。（笑）但是这种前提下，肯定不是一
觉醒来，吴文光，你上来演。
　　汪：你是怎样进入《零档案》的？
　  吴：《零档案》是我演的第一个戏。牟森的戏我看过很多，他排《零档案》时，
我正在拍《四海为家》。因为一直关注他，他的工作里，我知道他希望得到的是什
么，所以在这个前提里，有一天牟森说，吴文光，你来演怎么样。在这之前，我跟
他说过，有戏的话让我演一下，但这是带着开玩笑说的。我也常跟张元说，什么时
候在他的片子里串个角色，但现在还没给我。（笑）因为我喜欢他的好多电影，愿
意在他的电影里展示一下，但我决不会跑到张艺谋那里去说要演个角色，我有病啊。
（笑）所以牟森一喊我，我心里就说这一天终于来了。（笑）开始，这个戏牟森是
和专业演员合作，极其不顺。3个演员里，一个是青艺的，一个是人艺的，3个都是
戏剧学院毕业的，另外一个虽是中戏学文学的，但形体、长相、声音肯定是远远在
我之上的。但最后排戏的时候，牟森在他们那儿没找到他需要的东西。据我了解，
当时演员的意思是你导演要给我一个什么东西，一个暗示，一个心理动机。导演说
你要切钢筋就切钢筋，没有必要知道为什么切，你切钢筋的体型、质感观众可以感
受得到，还有其他的问题，比如说自己的故事。后来是牟森第一个上，然后蒋樾上，
文慧也上了。他们 3个人排时，我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制
不了舞台，于是他跳下来，说你来吧，我心里就想这一天终于来了。第二天我就上
了。 我上去也有一个前提，我听了蒋樾他们3个人的故事，已经知道他们讲的重要
的东西，心里在说，讲得太好了，比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我
是有准备而来的。第二天一上去，我就按导演说的，选择了一个成长中的重要的事
情。我跟我父亲的事我觉得很重要，还有我跟他小时候的过节、鸡毛蒜皮的事，影
响了我很长的时间，我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。
蒋樾讲的时候，他是北京人，普通话说得很好，但绝对没有表演的那种东西，他用
一种平静的叙述语言，当时看得我直嫉妒，（笑）赞赏的嫉妒。但我又不能象他那
样讲，因为我有一个问题，我的普通话不行。但现在我觉得没有问题，只要你的叙
述里有东西，一切都是可以成立的。实际上，我恰恰靠的就是这个带口音的、非常
个性的东西。所以当我第一天讲完后，他们俩明显地从主要演员位置上往后排，最
后是文慧一个字都没有了。（笑）我利用了他们，然后打败了他们。后来我告诉他
们这个秘诀，他们追悔莫及呀。（笑）可以说我进入这个戏是水到渠成，春天完了
肯定是夏天。为什么说我是带着纪录进入舞台？如果说我没来北京，在昆明一直活
到30多岁，某一天牟森打电话找我，让我演戏，我肯定进入不了。我脑子里充满的
还是于是之、林连昆这样一些关于话剧的演员的形象。当时我自己做的是纪录工作，
这个戏又是关于我个人的往事的一个纪录，通过口述的一个纪录，所以说我是带着
纪录走入舞台的。
　　汪：后来又演了《与艾滋有关》……
　  吴：对，但这个戏里，我的状态是非常差的。第一次和那么多人在一起，然后
话要自己找着讲，我旁边站的是于坚，他的话又是最多的，我也觉得他讲得好，就
捧着他讲。但在《零档案》里是有规律的，就是我一个人讲，差不多一个小时。
　　汪：你还参加了文慧制作的现代舞的演出……
　　吴： 这同样是带着纪录进入的。《100个动词》是现代舞，你说我能跳出飞燕
展翅吗？还有平转，一个圈两个圈都不会，更不要说10几个圈了，一举手、一抬足
都是大笨熊样的，观众想得到的习惯的审美的东西，在我身上找不到。但文慧这种
舞蹈的方式不是那样的，而且我也觉得，任何人都可以走入舞台。舞台艺术可以向
人们提供两种东西：一种提供愉悦的欣赏，象《天鹅湖》，非常人可以达到，得经
过10多年 20多年的修炼才能达到的一种功夫;还有一种是各种各样形式的，所有日
常的人都可以走入舞台，扮演各种角色。但现在中国只有一种舞台, 一种给有功夫
的演员提供的舞台。
　  汪：现在你再也不怕舞台了？吴：热爱舞台了，热爱。（笑着站起）
　　　　　　　　　　　　　 张元与宁岱的故事
　  张元，男，满族，1963年生，江苏连云港人。1989年毕业于北京电影学院摄影
系。
　  1989年自筹资金拍摄黑白故事片《妈妈》，1991年11月该片获法国南特三大洲
电影节评审委员会大奖和公众大奖；　 1992年1月获瑞士国际电影节导演特别奖；
1992年9月获英国爱丁堡电影节欧洲影评人菲普雷希奖；1993年2月获柏林电影节青
年论坛影评人奖。
　　1991年10月， 拍摄崔健的第一个MTV《快让我在雪地上撒点野》。1991年，获
美国有线电视网的MTV大奖。
　  1992年，拍摄崔健《最后一枪》、《一块红布》。其中《一块红布》获1993年
美国旧金山电影节金门特别奖。

boluolulu

1992年5 月，拍摄艾敬MTV《我的1997》。
　  1993年自筹资金完成彩色故事片《北京杂种》，1993年,该片获第22 届鹿特丹
电影节最有希望的导演奖；1993年8 月，获瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖；1994
年，获新加坡国际电影节评委会大奖。澳大利亚当代艺术博物馆以“北京杂种”命
名。
　　1994年， 拍摄黑白纪录片《广场》，片长100分钟。导演张元、段锦川。该片
获1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会
奖、意大利波波立国际纪录片电影人最佳纪录片奖。
　　1994年3月，拍摄崔健MTV《飞了》。
　　1995年元月，拍摄罗琦MTV《随心所欲》。
　　1995年，拍摄彩色故事片《儿子》，片长90分钟。
　  张元是个很认真的人。为了尽快采访，我不断打电话、呼他，但他坚持要先看
片子，再接受采访。
　  在他夫人宁岱的安排下，我看完了他的所有片子，包括新近完成的《儿子》。
《儿子》 讲的是一家4口的家庭生活：爸爸疯了，妈妈要离婚，两个儿子都有各自
的烦恼。该片演员（非职业演员）演实际生活中的自己。张元称《儿子》是一部纪
实电影。
　  张元也是个忙人。联系采访中，他曾两次出国（95年11月6日去夏威夷电影节,
11月23日去澳大利亚参加世界纪录电影研讨会），采访日期因此不断后延。11月30
日接受完采访后，他又为12月2日去巴黎签约在做准备。
　  张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁，他主动拿出自己的微型
话筒接在了我的录音机上。
　  汪：你曾说过中国电影最大的问题是虚假，你是什么时侯开始注意到中国电影
的虚假现象的？
　  张：上学时有个最好的条件，是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少
纪录片的历史，从49年以后，纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪
录片就是国外元首来访问，新闻简报式的，不把纪录片作为一种电影正经东西出现，
这样，电影的记载功能就渐渐给忘却了。
　  国外的影片，虽然在语言、故事上与中国电影有差距，但你会发现，那种生活
的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的，那么敏感那么真实，它来自于什
么地方？来自于生活，来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造
成的。文革前和文革中那种假大空的东西，简直使人忘却了我们是生活在一个什么
地方，我们是谁？我们的本质是什么？第五代电影，在陈凯歌、张艺谋的片子里，
又出现了另外一种形态，赋予电影更多的诗意，让电影承载了很多对历史的描绘和
追忆，那种东西是神话式或寓言式的，比虚假还要可怕，因为它令国人不能面对现
实。
　  我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片，拍片时我发现生活本身真实的东
西在影片里非常有趣，这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西，对我来
说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制，选用了一些和
剧中人物非常接近的非职业演员表演，甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母
亲时，每个母亲都流了泪，这不是演员能扮演的，不是剧情能完成的。
　  感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑，一开始是不自觉的，直到最近
这段时间我慢慢发现这完全是我自己的追求。看看这个社会，有多少虚假的东西？
我们面临着那么大的一个谎言！所以我还要拍纪录片。
　　汪：能谈谈鹿特丹事件吗？
　  张：实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节，然后回来就
听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。
　　汪：听说当时还有一个新闻发布会？
　　张：是吗？是谁参加的？
　　汪：说你们都参加了……
　　张：参加干嘛？
　　汪：有200名记者到场……
　  张：是吗？（笑）忘了，我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西
和电影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到的。
我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重，对于电影参加电影节，对
于电影的审查，对于电影宣传的东西看得过重，因为电影导演毕竟不是一个政治家，
他所做的工作就是拍电影，所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个宣言。
　  汪：你可以不关心电影以外的东西，但“处罚”名单里有你的名字……
　  张：即使这样，我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些，不管给我
们多少不明不白的东西，不管给我们什么状态。我们象僧人一样，一辈子只能念这
一个经，只能去做电影，不能干别的，干别的不会。你不能用其他方法去反抗，不
能用其他方法去解决问题，而且要想拍自己的电影，只有这样做下去。你没有别的
办法。你去逃避？你去承担更多的责任？那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一
的办法就是坚持拍自己的电影，至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。
　　汪：现在去洗印时是否遇到麻烦？
　  张：应该说是各个地方都有麻烦，可我觉得都问题不大。
　　汪：是不是帮忙的朋友很多？
　  张：也不是说朋友多，现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印
厂、电影厂电影设备的各个方面，他们都知道电影毕竟是电影，再也没有人去认为
电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到，里面包含的仅仅是
作为导演的一种个人表达，它绝对不是一个政治宣言，永远不是一个政治家所能承
担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了，特别是一些边缘艺术家（包括我
的电影里所表现的人物），他们只不过是这个社会多元声音中的一元，很小的一个
方面。
　　汪：你想没想过要退出目前这种状态？
　　张：哪种状态？
　　汪：个人的、独立的或者说是地下的？
　  张：我觉得对我自己来说，不是个“地上”“地下”的问题，实际上边缘艺术
在任何国家都是这种状态，而且经常也有边缘向中心转移的情况，象美国最近很有
名的导演塔伦·蒂诺，一开始也是独立制片，拍那种强力、暴力的影片，表达方式
也是边缘状态的，但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然，就看你这
个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态，象日本前年获诺贝尔奖的
那位作家，他始终希望自己坚持在边缘状态，天皇授予他的奖励，他拒绝去领，因
为他希望自己保持在边缘状态。
　　汪：那么你呢？
　  张：我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用，当然我不反
对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来，我还是希望这个社会是多元的，
导演也应该是多元的。
　  汪：你曾说，你最希望的是拍出客观，不喜欢主观，你眼中只有客观，客观会
给你力量……
　  张：客观和主观之间的关系，可以说是我长时间在电影中讨论和实践的，主观
精神和客观精神的关系是我经常想的，因为我想追求电影的真实性。但是真实的生
活在影片里有多少可存在？这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄
时你必须去选择，因为电影永远是导演眼睛中和心灵里的东西，不管他是在拍摄或
是在选择什么，永远是他自己的主观精神，但对我自己来讲我又那么急切地迫切地
需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。
　  汪：你在《广场》里拍了很多游人的镜头，那些游人知不知道你在偷拍？
　  张：我觉得不能完全用“偷拍”这个词，因为即使有人看到我们在拍，他也不
管。广场对中国来说是一个大舞台，很多人都希望在这里尽情地表演，你看广场派
出所所长讲的那段话，他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你
看1919、1966、1976、1989年，这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展
现，你说这需要偷拍？你到那个地方，就是把摄影机放在他脸前，他也不管你的事，
而且我的摄影机是很大的。
　  汪：中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》，这是不是你们事
先联系好了的？
　  张：他们拍他们的，我拍我的。我觉得他们是演员，挺好的，因为他们在拍别
人的同时自己也在表演，恐怕有人拍我们的话我们也在表演。
　　汪：你有没有拍片的长远计划？
　　张：没有。
　  汪：你的片子在国际上频频得奖，对你有些什么帮助？
　  张：没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10万美
元的奖励，然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。
　　汪：你不认为得奖是对你艺术上的认可吗？
　  张：（笑）我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放
映，中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子，
如果刚拍出来时就在国内放映，那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。
　  汪：现在北京有一批象你这样的“个人电影”制作者，请谈谈他们的情况……
　  张：我认为这批人的主要成就还是在纪录片上，象吴文光、蒋樾、温普林、段
锦川他们，还有《我毕业了》，在纪录片领域里开发了一些新的东西，完成了一些
过去中国纪录片里没有完成的东西，这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些，
小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里，小
帅已经从边缘向中心转移了，他去了田壮壮的吉光公司，现正在拍《越南姑娘》。
　　汪：你会去类似“吉光”这样的地方吗？
　  张：我现在没有这方面的题材，没有这种感觉没有这种体会没有这种愿望。
　　汪：下一部准备拍什么？
　  张：正在做一个计划，准备拍一个爱情题材的电影故事。
　　宁岱，女，1958年生 ，生于天津，长在北京。1989 年毕业于北京电影学院文
学系剧作班。故事片《找乐》的编剧。
　  1993年，拍摄纪录片《关于一部被禁影片的讨论》（《停机》），片长60分钟。
此片去过20几个电影节。
　　宁岱曾插过队。 从北京长途电信学校毕业后，做过5年机房工作人员。她喜欢
学医（因为喜爱白颜色），但没有如愿。85年她辞职报考了电影学院文学系剧作班。
毕业时，学校要她去广播电视大学报到，她去了，但人家说我们没向电影学院要毕
业生。于是她就一直等分配，这期间她去过意大利，学习西方电影史。回国后，做
过电影学院西方电影史的代课老师，但最后也未能成为该院的正式员工。“可能因
为是女的吧。”宁岱这么说。
　  至于张元没单位的问题，宁岱的说法是：“当时北影厂先要的他，八一厂也要
他。他想去北影厂，但学校不同意。那会儿他正在拍《妈妈》，感情上也不想去八
一厂。我也不同意他去，你想想当时那种气氛。等他拍完《妈妈》去八一厂报到时，
人家告诉他报到期已过。”
　  虽说宁岱、张元是两个没有单位的人，但他们搭帮过日子的家却井井有条。桌
上的剪接机、码放整齐的胶片盒、启动着的电脑与传真机，无不告诉来者，这里除
了是家，更是一个工厂、一个办公室。宁岱说他们没有星期天，“以前没有双休日
还不觉得，现在别人休两天，就觉得自己太辛苦了。我和张元经常讨论什么时侯得
出去玩一玩儿，休息休息，可这个休息日总得往后推。好不容易有一天，两人都觉
得这一天无事可做。就兴冲冲出门，准备轻松一天。但半路上张元说我们去保定吧，
下一个片子想在保定拍，为什么不利用这一天去看看外景呢？于是我们就去了保定。
张元说他在北京期间从来没专门玩儿过，象长城这样的地方，都是利用拍片之余顺
便看一眼就算玩儿过了。他是工作狂，经常是一段时间里做好几件事情，有时只做
一件事情时，就算是很闲的了。拍片时劲头十足，等片子一拍完，人就病了。”在
毕业后6年的时间里， 张元拍了4部电影与10几个MTV，宁岱拍了片子编了剧本写了
小说写了书。
　  《关于一部被禁影片的讨论》是宁岱拍的第一部、也是至今为止唯一的一部片
子。宁岱说，这部片子现在叫《停机》，纪录的是关于张元导演《一地鸡毛》被迫
下马的事。当时，正赶上鹿特丹电影节来问片名，因为片子还未完成，就说了说大
意，于是电影节就给译成这么一个片名。
　  宁岱说，策划《一地鸡毛》那段时间她正好无事，就被策划者叫去负责该片的
宣传。于是她拍摄了《一地鸡毛》的筹备及开机的镜头，准备将来播广告时用。事
发后，他们都感到意外，“由于已拍摄了一些内容，我想何不继续拍一下这件事的
结果呢？”就这样，宁岱成了纪录片《停机》的导演。
　  《停机》的整个内容是以字幕（黑底白字，象从前的无声片）串下来的，有如
下一些──
　　1993年10月21日，《一地鸡毛》开机。
　  10月28日清晨，剧组接到电话，上级主管部门通知高山，因为《北京杂种》参
加东京电影节，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄
影机的合同。
　　摄制组工作停顿下来。
　　11月1日，剧组退还器材，人员回家。
　  影片共拍摄6天半，三处场景加秋天空镜，共21本，76分钟。
　  1993年11月28日，录音、美工、女主角、摄影、制片、副导演先后撤出，《一
地鸡毛》剧组解散。
　　《停机》里，剧组成员个个心事重重——
　  男主角陈道明说：“感觉不舒展，很不愉快。”投资人高山（天津文化发展实
业公司总经理）觉得应该考虑换导演继续拍摄的可行性。《一地鸡毛》小说作者刘
震云表示，如果停拍，大家感情一场还是值得。导演张元说：“我最难受，几个月
来完全沉浸在这个故事里……因为这个原因停下来，真的很难受。应该换导演，坚
持拍下去。”
　  围绕张元“下马”这件事，一些自由文化人（包括做“个人电影”的导演）发
表了自己的看法，也是《停机》最精彩的片断——
　  崔健（摇滚歌手）：艺术家必须是自由的。没有艺术的自由，就没有真正的艺
术。享有创作自由，这是一个人的权利。
　  唐大年（自由撰稿人、《北京杂种》编剧之一）：无论如何不能剥夺一个人的
创作权利。
　  牟森（独立戏剧导演）：有没有这样的法律？根据什么做出这种决定？谁决定
的？
　  何建军（独立电影导演）：解决的办法是明确一种法规。如果没有明确的规定，
作为独立制作电影，随时都会遇到这种困难或现实问题。
　  吴文光（独立纪录片导演）：我不知道张元怎么看待这个事情，他怎么去做。
如果我想继续拍这个片子，我一定不放弃。很简单，如果拍一个电影，这是我想做
的事情，就象作家写一本书、画家画一幅画，这是个人的权利、需要，就象吃饭睡
觉拉屎一样。你可以不让我的片子放映、参加电影节，但是我想拍电影你为什么不
让我拍？如果我不理解，我特别想拍，一定要去做。这是我特别想说的，但各人有
各人的方法，怎么去做，他有他自己的选择。我没把这件事看得象出了大事不得了
什么的。对于我们来说，随时准备了一把伞。就象有一天要下雨了似的，下雨了，
就把伞打起来。但是，路必须走，除非你不出门，坐在沙发上睡在床上做梦、看天
花板。如果你要出门，就必须该知道外面下雨你怎么办。张元说这样可以多睡一个
小时觉了， 我想他睡不着，他生下来就想拍电影，做梦都想超过他认为牛B的那些
导演。
　  《停机》中，张元就“下马”一事，说过两次话——
　　一次是在剧组里， 他对大家说： “毕业以后我没去任何一个单位。从准备做
《一地鸡毛》起，开始了解整个单位人与人之间的关系、整个状况，我突然感觉到
虽然我没有在一个单位，但弄这个片子时，每一天头脑（都）沉溺于每一个人之间
的结构当中去。剧本本身实际上给了我一个紧箍咒，我没有在一个单位，但它还是
在框着我。事实上呢，也是这个样子，我自己做电影，然而广电部却下了一个文，
不许我导演。我感觉我虽然是一个自由的艺术家，一个个人制作者，但还是在一个
大的体制中被框住了，我觉得真是一个悲剧。”
　  另一次是在位于西单的他的平房屋里：“为什么会下马？形式上最直接的原因
是上面不让拍了，实际上是对我过去两部电影制作方法的否认。我现在不能想是哪
一个直接的事情，是不是我常去广电部电影局交流就可以拍下去呢？如果我好好去
协调会不会出现《北京杂种》这样的影片呢？肯定就没有了，《妈妈》这样的影片
也不会有，而且今天我也不可能去拍《一地鸡毛》。很多东西我完全想不出自己应
该怎么去做，如果完全去那样做，是不是我想做的电影呢？所以说现在不管做什么
样的假设或结论，只能自己坚持待下去或活下去。有机会再说，当然是自己去寻找
机会。没有人会送给你机会。”
　  宁岱拍完此片后，又将《一地鸡毛》停拍的详细经过写成了书，共20万字，书
名也叫《停机》，但至今未找到出版商。“我觉得这件事根本不是什么官方与非官
方的矛盾、冲突，就象文革中的许多悲剧一样，纯粹是知识分子之间你争我夺造成
的。这件事反映了电影界内部长期以来人与人之间的复杂关系，有的导演见别人得
奖就不舒服，在国外到电影节上去捅，回到国内到电影局去告……很多外界不知道
的事情我都写进了书中。”
　  宁岱说她是个有话就想说的人，如果一段时间写不出东西就感到痛苦。
　  《停机》完成于1994年元月，正好参加2月的鹿特丹电影节。
　　　　　　　　　　　　　　  自己的电影
　　　　　　　　　　　　　　　  何建军
　  【简历】何建军（又名何一），男，1960年生，北京人。90年毕业于北京电影
学院导演进修班。
　　1993年， 拍摄黑白故事片《悬恋》 （又名《红豆》、《世纪末的对话》）。
1991年， 拍摄彩色纪录片《自画像》，片长23分钟。两片均于1994年2月应邀去荷
兰参加第23 届鹿特丹电影节。 其中，《悬恋》获国际影评人奖，去过10几个电影
节展映。
　　1986年，拍摄纪录片《一个朋友》，片长20分钟。
　  1994年元月至95年2月拍摄《邮差》。该片去过20多个电影节参展，在24 届鹿
特丹国际电影节上获金虎奖（青年导演奖），在95年5月新加坡电影节上获GOLD奖。
　  何建军是82年开始接触电影的。高中毕业后，他一直在家待业，临时性的在报
社干过、做过建筑工人。后经人介绍，去黄建中的《如意》剧组干杂活，从此，再
也未与电影分离,并与一连串第五代导演结缘，在 陈凯歌、田壮壮、张艺谋等导演
的影片中，何建军先后做过《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、
《大红灯笼高高挂》、《蓝风筝》等多部影片的副导演。
　  与第五代导演合作的10年里，他边干边琢磨，“渐渐形成一种连自己都不能抗
拒的心理，即用电影说话，用电影关注今天现实生活里的人。”86年，他用积攒的
钱租来摄像机，和几位朋友合作拍了第一个短片《一个朋友》，拍摄时间是两天，
拍摄经费为2000元。这个片长20分钟的纪录片，录下了星星美展画家米丘在国内的
最后一次画展。“看到自己对电影的想象和曾经发生在自己周围的事情及人物，变
成有声音有画面的东西，心底真有种说不出的兴奋和刺激。”
　  “为了去验证那些曾经思考过积累过的有关电影的东西”，88年，何建军去了
电影学院的导演进修班。
　  91年，他拍了纪录片《自画像》，片长23分钟。这是他的第二个短片。片中纪
录了中央美术学院副教授裘沙对身世的诉说及他的一次画展。裘沙先生除了是位画
鲁迅题材的画家外，还是一位历次政治运动都受冲击的知识分子。
　　93年元月1日， 何建军的第一部故事片《悬恋》开拍。他是用拍广告片和妻子
筹来的钱买的胶片。 那时一本黑白胶片（国产乐凯牌）是300元，他买了30本，而
一般需要40本。当他买完胶片，兜里只剩下了五千元。但他还是开机了。
　  《悬恋》的动机来自何建军中学时代的一个事件。用何建军的老师韩小磊的话
来说，《悬恋》是何建军对童年的一次记忆的终极萦绕，他一直想表达现代人的一
种生活状态，脆弱、敏感、自身免疫力的缺乏。

boluolulu

《悬恋》的故事是：某所精神病院年轻的男护理员，因看过年轻漂亮的女病人
的病历，然后两人之间发生了一种莫名其妙的感情纠缠……
　  片子的场景设在国棉三厂职工医院。女主角由史可义务出演。“这样一部电影，
如果没有这些志趣相投的朋友热情相助，我想是拍不成的，在资金极其短缺的情况
下，他们不仅没有拿到一分钱而且几乎每个人都是身兼数职拚命工作，有人甚至掏
出自己的钱来援助拍摄。我深深觉得这已经不是一种单纯的合作，这是年轻人在用
电影表达着对生存的体味。”何建军说，此片得以完成，与中国东方文化发展中心
总经理萧鸣（萧军的长子） 的大力支持分不开。 萧鸣在看了样片后，说他至少有
10年没看过黑白片了， 听说了片子的处境，马上拿出9万元钱，作为完成后期制作
的费用。
　　94年元月17日， 何建军的第二部故事片《邮差》开拍。同年3月，前期就结束
了。“但做后期时很费劲，当时剪接是在北影厂，广电部的文件一发，北影厂就把
我轰了出来。洗印中心也赶我。后来只好出去做的后期。直到95年2月，这部98 分
钟的片子才最后完成——是在飘流不定中完成的。《邮差》共用70万元人民币，其
中鹿特丹电影节和香港的朋友赞助了60万元。 ”我采访何建军那天是95年的11月3
日，他说此刻《邮差》正在夏威夷参展。
　  谈到“个人电影”，何建军认为：“中国应该允许这种实验性的、不走市场的
电影存在。允许个人拍片，才能出现活跃的电影文化；太统一了，就显得单调，去
电影院看了一部，就不想看其它片子了。广电部对鹿特丹电影节事情的处理是欠考
虑的。别人有没有解除‘封杀’我不知道，反正我至今还未解除‘封杀’。我拍电
影是要表达对电影、对生活的积累。我拍片没想过要走向市场，10万块钱的片子怎
么去跟人家的大投资竞争？而不走市场，我干嘛要花30万去买厂标？”
　  他也承认，个人拍片有很多困难，由于与现行管理体制发生冲突，自然会引来
一系列麻烦。但他表示还得坚持这种做法，因为毕竟可以不受限制地做电影。我问
他，如果有电影厂接纳你，让你成为厂里的一名正式职工，你干不干？他回答：那
我还得想想我去那儿能干嘛，如果天天让我坐在那儿，那我还不如呆在家，把名额
让给别人。
　　问在国内导演中他服谁，他说谁也不服。
　　　　　　　　　　  “SWYC”（青年电影实验小组）
　  【简历】这是一个由几位年青人组成的摄制组。“SWYC”是这几位年青人各自
姓氏拼音打头字母， 也是英文“结构”（Structure）、“浪潮”（Wave）、“青
年”（Young）、“电影”（ Cinema）的打头字母。该小组成立于1991年6月。
　  代表作《我毕业了》，拍摄于1992年7月5日至11日，参展1994年鹿特丹电影节。
　  我在一家电视台的审片机房里，独自一个人静静地观赏了这部不可能在我们的
电视台播放的纪录片。以下是我边看边做的笔记——
　　字幕 SWYC
　　结构浪潮青年电影实验小组
　　上黑下红的底色，推出片名：
　　毕业
　　I Have Graduated（可译为“我毕业了”）
　　黑底上出现：
　　你找不到我
　　你就是找不到我
　　你怎么也找不到我
　　海子（加黑框）
　　飞驰的列车。
　　吉它伴奏的歌声和独白：亲爱的人，再见再见……
　　学校大楼前堆放的行李。
　　广播里播音员：人才市场……
　　一个小饭馆。
　　字幕：这是北大校园唯一不经检查可进去的入口
　　镜头从饭馆后门进入校园。
　　昏暗的楼道，宿舍。
　  镜头对准了一位男生，带南方口音的普通话：我刚拿到了西洋文学学士证书，
拿到这个证书我很激动，为什么呢？因为是混过来的，所以才激动……
　  人物定格。画面右下方出字幕：L.D，北京大学西语系毕业生，将分配到……
　　又一位男生说：北大是管得最松的学校……
　　邮电学院一位男生：现在社会上还是以左为主。
　　清华大学一位男生：虚度了光阴。
　  他说他最喜欢海子的诗《祖国》，他深情地朗诵了这首诗。因为他坐在上铺，
镜头拍不到他的表情（以后他多次出现，一直是这么拍）。
　　他将分配到天津某机械厂。
　  中国青年政治学院的H.J.G，自杀未成后，退学去了西藏。“按说89 年就该毕
业或者退学，经历了学潮后，就感到应该与这种制度这种人生做一种了断……”
　　校园里拿手机的警察。
　　广播里的声音：对刑事犯罪……
　　字幕：北大校卫队办公室
　  工作人员与被发现的私自进校拍摄者的不太激烈的对话。
　　工作人员往校办打电话请示。
　　北京师范大学毕业晚会。
　  舞台上，校园歌手唱着自己写的歌：……我的心需要你狠狠地敲开……
　　笑声，掌声。
　　露天广场，江湖艺人在耍猴。
　　看客津津有味的脸。
　  清华大学那位坐在上铺的男生：现在就是自个儿拿自个儿开涮，自尊心是非常
昂贵的东西，但我们却不配拥有……
　  一位男生：有时有一种做梦的感觉……打不起精神来，没精神结交新的朋友，
我不知道是什么挫伤了我的感觉。
　  校园里，一群用自行车背着行李的大学生齐唱《大约在冬季》：你问我何时归
故里，我也轻声地问自己，不知在何时……
　  戴耳环的女生（中央美术学院）回答有关爱情的提问：……为爱可以付出，但
害怕婚姻，可以同居或试婚……
　　北大的男生谈爱情……
　  中国青年政治学院男生：在批判斗争的世界里，我想我的爱人同志……
　  清华大学女生：我能理解别人的生活方式，同居什么的，现在谁要是拿这种事
当新闻来议论，层次就太低了……
　  清华大学男生（在上铺者）：在清华男多女少，对清华的女生（笑）……人们
有这样的话，如果长得漂亮读书干嘛？你可以想象清华的女生……
　  中国人民大学一男生说到阴茎的尺寸与性高潮的关系。
　  北大男生说他们当中90％是处男，因为北大女生叶公好龙，吻吻摸摸可以，再
进一步就不行。
　  小饭馆里一群大学生在聚餐，他们在吉它弹奏的《没有共产党就没有新中国》
的音调中齐念一首打油诗：唧唧复唧唧，大伙儿念外语，念着ＡＢＣ……（打油诗
很长，说的是学着外语想出国却无法出国的心态）
　  行李堆中，身子趴在行李箱上填写行李单的大学生。
　　油印机，红色T恤被印上黑字“我毕业了”。
　  北大男生：我觉得中国有很多神秘的东西，我不愿出国，我最喜欢的语言是汉
语，而不是我学的法语，我热爱祖国，不是中华人民共和国，是中国……
　  清华女生：想出国，但没有亲戚在国外，我觉得这种规定是没有道理的……
　  北大男生：干嘛出去刷盘子，被资本家剥削？（记者的画外音：难道你不想学
有所成然后回来报效祖国？）祖国？祖国，你妈的是很狭隘的地理概念……
　  天安门广场。士兵整齐的脚步声，脚步声中不时夹杂一个嘶哑的、有节奏的女
声：祖──国——！
　  升降旗仪式。围观的群众。血红的夕阳。士兵脚步声。嘶哑的有节奏的女声：
祖——国——！
　　清华大学女声：“六.四”，亲眼目睹……
　　……
　  北京师范大学历史系一男生：“六.四”促使我们冷静地思考问题。
　　一群毕业生倒数着数迈出校门。
　　空空的楼道，宿舍。
　  墙上的字、画。一扇门上写有毛笔大字：哥儿们一路平安
　  月台，送别场面。几个毕业生在台阶上边弹边唱：在这短短的一瞬间，让我再
看你一眼……
　  男、女恋人愁脸相对。男生欲吻女生，被女生轻轻避开。
　　一位女生独自在哭。
　　一群男生在唱自编的歌。
　  开车铃声猛然响起。大学生情绪激动地唱：送战友，踏征程……
　　列车开走。
　　空空的铁轨旁站着一位男生。
　　片头的歌声起：亲爱的人，再见再见……
　  在歌声中念诵歌词：……如今我无法无天成了无业游民……
　　歌声与念诵一段交替一段。
　　长安街昏暗的夜景。
　  歌声渐隐，马达轰鸣声响起。一群奔跑着的大学生的画面定格。
　　黑底字幕：1992年9月
　　　　　　　　　　　　　　　  田壮壮
　  【简历】田壮壮，男，1952年生，北京人。1982年毕业于北京电影学院导演系，
同年分配至北京电影制片厂， 代表作《盗马贼》 、《猎场札撒》、《蓝风筝》、
《摇滚青年》、《鼓书艺人》，1993年成为自由职业者。1995年初重新回厂, 成为
北影下属的北京吉光文化传播中心总经理。
　　田壮壮声明： “我没有做过‘个人电影’ ，我拍的所有片子都是有厂标的，
《蓝风筝》也有。”
　  对于23届鹿特丹电影节的所谓“七君子事件”，他说道：“别人怎么去的我不
清楚，我是从法国去的（当时携《蓝风筝》在法国参展）。电影节期间，还为我们
组织了一个新闻发布会，目的是想为我们争取在中国拍片的权利之类。对此我心里
非常反感， 这不是生把我们往死路上逼吗？当时还去了200多个记者，报纸上也热
闹得很，你想这么大的事领事馆的人还能不往国内汇报？果然，回国后，就听到广
电部处罚我们的消息。”
　  问《蓝风筝》为何没通过审查，他只简单回答了一句：“说是拍得与剧本不符。”
　  《蓝风筝》于1992年拍完，片中的故事从1953年一直讲到1966年。
　  田壮壮的又一个声明是：“我不是很提倡‘个人电影’。因为我们国家一直是
把电影当成意识形态来控制，你拍片没有厂标，你说你只是拍片，搞的是艺术，官
方也知道你是这么回事儿，但还是不能接受，他们不想让事情复杂化。另外，拍电
影不便宜，要花很多的钱，一部片子怎么说至少也要六、七十万，你弄个十万块钱
就拍了出来，那质量能不糙吗？王小帅的《冬春的日子》与张元的《北京杂种》都
有这个问题，我跟他们也交流过这个看法。没有厂标的片子也无法进入市场发行渠
道，资金回收不了……总之，成功的可能性很小，所以我认为‘个人电影’是一条
死路。”田壮壮说，很多导演一辈子也拍不上几部电影，连郑洞天也是。年轻人刚
进厂，拍不了是正常的。
　  我说报纸上讲你正积极扶持第六代呢，他笑着说：“什么扶持，那是瞎掰，能
帮多少忙帮多少忙吧。”
　　　　　　　　　　　　　　　  王小帅
　  【简历】王小帅，男，1963年生，山东人。1989年毕业于北京电影学院导演系。
分配至福建电影制片厂。1994年成为自由职业者。
　  1992年7月至1993年5月，拍摄黑白故事片《冬春的日子》。1994年11月20日，
在希腊的塞索斯尼克国际电影节上获金亚历山大奖。已被纽约现代艺术博物馆所收
藏，1995年英国BBC评出电影史上100部代表作,该片入选。
　  1994年9至10月,筹资拍摄完成彩色故事片《大游戏》前期工作。
　  王小帅是最后一个被采访者。因为去武汉拍《越南姑娘》，王小帅直到96年元
月7 日才露面。
　　王小帅租住在北京车公庄北里一栋旧楼房里， 一居室，月租金500元。屋里很
冷，点了一个电取暖炉。灰暗的墙上贴满了各电影节与《冬春的日子》的宣传画报。
　  由于拍《冬春的日子》借了不少钱，王小帅说他“到现在还在还钱，赚了就还，
赚了就还，永远是他妈的赤条条”。挣钱的途径主要靠打工干活，电影节的奖金只
有一点点。当初拍《冬春的日子》时，他为了省钱，给影片定下黑白的基调。为买
到便宜的胶片，他奔波于北京与保定胶片厂之间。那时他住亚运村，先从那儿骑自
行车到丰台站放下自行车，混进列车，再想方设法逃过列车员的查票。在保定住时，
也没花一分钱。“不敢花钱，心里想的是如何节省每一分钱。”
　　也是由于《冬春的日子》 ，94年2月，他得到了第23届鹿特丹电影节的邀请。
这是他第一次携片出境。“我不象张元，那时我很纯，咱也没什么前科。第一次出
去嘛，也感觉不到这些，只觉得一切很新鲜，注意力全在见识见识上。后来就听说
中国这边不让放片子。但作为电影节，这牵扯到很多经济上的事情，而且它的日程
早已排好，与个人不搭界，我也无权做什么决定，这一点我想大家都是一样的。于
是，片子还是全放了。属于阴差阳错吧。这个事情直到我们离开电影节，也没得到
解决。那次，去的导演还有田壮壮、张元、宁岱。有新闻发布会，还有一些记者的
个别采访。鹿特丹电影节，现在在世界电影的地位，已经越来越重要。到目前为止，
我还是觉得这种交流很有意思。后来我还去过一些电影节，看到了很多独立制作的
影片。这种做片子的方法，与世界上做电影的方法，很容易接轨。以个人独立制片
形式为基础为单位为元素的片子，参加电影节的机会很多，作为导演就有机会出去
看看。”
　  一个月后，94年3月12日,广电部下了文（《关于不得支持、协助张元等人拍摄
影视片及后期加工的通知》），就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影
专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建
军、宁岱，其中，“《我毕业了》一片主创人员待查后通报”。此事也被称为“七
君子事件”。
　  文件发到了各电影制片厂。王小帅因此而脱离了福建电影制片厂，成为自由职
业者。
　  在独立导演中，只有王小帅有经纪人。几乎在拍《冬春的日子》的同时，《大
游戏》就开始启动了。“本来想通过《大游戏》，把独立制片这种散乱的形式上升
到固定的合作模式，但现在中间出现了断裂。《大游戏》花两个月时间就拍完了前
期，但后期制作却迟迟完不了工。为了这个《大游戏》，电影局常常找我。我说对
此片我已失去了控制，无法履行什么约定，我就是这么跟电影局解释的。现在，谁
有能力做后期，谁就可以做。它什么时侯完成，对我已经是个谜了。《大游戏》很
可能某一天出来时我都不知道。因为人家出了钱，不会把钱白扔了的。拍个人电影，
很需要一个经纪人。但因为牵扯到严禁拍摄，路就不太好走，这是个挺糟糕的事情。”
　  《大游戏》讲的是一个死亡的故事：一个从事行为艺术的艺术家，宣布自己要
在某一天自杀。自杀之前，他产生了犹豫，这值不值？最后，艺术家还是完成了自
杀的过程。
　  这个故事取材于中央戏剧学院一个学生的真实的事件。“我觉得现在最典型的
现象，就是现实与梦想的矛盾。这个片子如果要出来，会特别有意思。”《大游戏》
里，用了演员贾宏声、马晓晴。自由画家魏野、白野夫参加了演出。女自由画家朱
冰担任了该片制片人，问朱冰为什么会做制片人，她说：“一冲动就想做点事情，
于是就做了。筹资、策划我都参加了。前期投了30多万，好几个朋友帮忙集资，拍
摄时拼命压缩资金，每人只拿很少一点点报酬。”
　  王小帅15岁就来到北京，81年至85年就读于中央美术学院附中。平时特别爱看
电影方面的书，总觉得画画不是一辈子的事情。于是临毕业时，索性就报考了电影
学院导演系。毕业后，分到福建厂的王小帅除了做场记、导演助理外，就在不停地
组织电影剧本、写剧本，一心想在厂里的关怀下独立执导一部故事片。三年半过去，
他送审的剧本，屡屡通不过，场记的身分也一直未与调整。“我问我自己，我还有
几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语中开始
……那时，就是干起来，就觉得，操，必须得干，不干不行。就这么简单。”
　　“在电影学院读书期间， 老是听到、 看到关于电影的传闻、现象，什么片子
（审查）不通过呀，什么拍片方式呀，还有经济问题等等，觉得挺好玩的。画画挺
单纯，为什么电影会有那么多莫名其妙的东西？我觉得导演应该放松，才能完成自
己的想法，它终究是个艺术嘛。于是我就想，解决这个问题的方法是多拍实验片。
中国缺少真正的实验电影的阶段，只有多拍实验片，才能争取导演的权利。不要求
很辉煌，不要求很精致，但首先要把电影作为艺术形态固定下来。我的出发点是很
单纯的。另外，我老是想，我们在学校学习这么多年，拿什么回报社会？拍了片子，
我问心无愧。我的想法就是这么善良。电影学院教的就是电影，出了校门我们是按
学校所学在拍电影。如果不让我们拍，干脆你先关闭了学校。”
　  95年9月底，在田壮壮的帮助下，王小帅不得拍片的禁令终于被解除。10月,王
小帅奔赴武汉,拍摄他的第一部被政府许可的影片《越南姑娘》。
　  王小帅是这么比较两种电影制作方式的：“独立制片，拍的时侯没有顾虑，一
切按自己的心愿行事。拍政府的片子，老是要想什么能拍，什么不能拍；独立制片，
拍完了是自己的。有厂标的片子，完成后就跟你没关系了；独立制片，经济上太紧
张，而非独立制片则好得多。”
　  我问他还会做“个人电影”吗？他说：“得看情况。从我个人来讲，特别迷恋
‘个人电影’，这是最理想的制作方法。下一部，我要采取一个折中的方法去做。
首先，要掌握经济上的权力，而不仅仅是一个导演。但现在时机还不成熟，出了这
么多事，整个气氛比较紧张。将来，我准备把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑
白片，仍是他们来演。有了孩子时拍一次，孩子三、四岁时拍一次……一直拍到他
们老，一定很有意思。”
　　　　　　　　　　　　　 评说“个人电影”
　  采访“个人电影”导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两位评论家。
　　时间：95.11.27.人物：栗宪庭
　  所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别在于，第五代关注的是一些大的文
化问题，而第六代则从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己，很实在地看自
己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966，我的
红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去
看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一
种角度去看人的生存处境。
　  我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的
角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个生活细节，去总的看一个人在
生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为家的流浪人在北京时
找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也
老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，
结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里
有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主
义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演
戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断地问，她老说她是作家，我怎么没
看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典
型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主流文化里去，焦躁，很烦，每天要
去街上画涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。
　  张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一
种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的插曲，
插得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋“夸夸夸”地走过去，几个小孩声音不
太明显的滑板声，还有放风筝的，插得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明
显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，（笑）一种微风在浓厚的政治
空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小插曲的对比。广场是中华人民共和国修
的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态
化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示国势
和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不
知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，
敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升
旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是
选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。

boluolulu

　时间：95.12.11.人物：戴锦华
　  有人说“个人电影”前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批
人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这
种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社会的富裕程
度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己的实验性的
电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这
种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制片的一群人
或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们
受到了三个方面的威胁：
　  一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难
持久。特别是电影，象吴文光、SWYC小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那
么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，
他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的
制作成本差不多也要130万， 而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一
方面整个作品的面貌基本划定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片
运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些
东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得
这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入
放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实
验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。
　  另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系
统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，
然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，
充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关
报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》（原来叫《越南姑娘》），
至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮
壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马
上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投
资的必要条件。
　  第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现
在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己
说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此
也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的
角逐，但因为他们被赋予那样一个政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很
有意思，就是说好象双方有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电
影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，
而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁
止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政
治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点（与前几代不一样）就是淡化意
识形态意味， 实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境，因为这一点，很难推
动他们的尝试。
　  有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思
是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度
关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他
们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含
混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以SWYC小组、吴文光
为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片
的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同
学，如管虎、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但
没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我
们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术
成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代
人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定
要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没
有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六
代称呼，我这是比较矛盾的情感。
　  我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和SWYC小组的作品，至少成为了非常宝
贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的
一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能
取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨
都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜
这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年
青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以
难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定
是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他
们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执
着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们
作品的这种游戏（我把它叫做游戏）被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能
保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，
被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人
当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是
他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注
意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告
啊MTV啊或者是商业化的制作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能。
　  我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，起点非常高。《妈妈》是我看到的中
国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且
讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿
子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总
是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩
子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子
里面既是做爱的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部影片
非常好。接下来是《北京杂种》（后面的我没看过），《北京杂种》显然有一种非
常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，
但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散射的结构中，传达出现代
都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件（按过去的电影，每个事件完了
都应该剪掉）给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部电影
剪得不是很完整。
　  吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《1966，我的红卫兵时代》，都很
喜欢，还有SWYC小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流
浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流
的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人
生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。
我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的
大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉
得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片
技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部很漂亮的纪录片。有的人说《1966,
我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个人是
个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论
述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也
是非常可惜的一件事。从一个意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财
富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在1966，而是在
今天，我觉得很有意思的是5 个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、
眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有
一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼
镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒
过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就
这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐队的演奏完全回到了今天，除了大
的对文革的表现之外，其它他也同样做了个人化的处理，虽然每个人都是老红卫兵，
但今天他们怎么切入那个年代，他们切入那个年代时其实也是在躲闪着记忆和现实，
那种处理办法非常有意思。

boluolulu

所以转帖 不是为风雅而风雅   
所以会不小心扫过时也能留意到这些东西,大体还是因为CK更因为好奇于我来说陌生的情境下生活的人们是怎样的思考.在人流涌动的方向,平静地过着,熟悉的价值取向已成惯性已为评价他人的标准,甚至真理一般地强势~~
  我抱着好奇,小时候简单专著地幻想着惊艳.偶尔长大,现在即使雀跃也会忍不住把陌生代入平静中来计较.
突然觉得HC可以只是个语气助词~~
好奇导引我们去了解去学习去体味
最后我是"满心的欢喜"(特别喜欢SG的话)
自己看到了大约15000字时，就有些多维方向来的知识冒出来敲点到我。也可能有人愿意单纯地看进来呢~~
天,又是打雷又是雨阿      不过很爽